{"id":4741,"date":"2020-03-26T23:12:08","date_gmt":"2020-03-26T23:12:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.periodicolapislazuli.com\/noticias\/?p=4741"},"modified":"2020-03-26T23:12:08","modified_gmt":"2020-03-26T23:12:08","slug":"santiago-garcia-revolucio-el-teatro-colombiano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.periodicolapislazuli.com\/noticias\/santiago-garcia-revolucio-el-teatro-colombiano\/","title":{"rendered":"Santiago Garc\u00eda revoluci\u00f3 el teatro colombiano"},"content":{"rendered":"
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Por:\u00a0 Eduardo M\u00e1rceles Daconte<\/p>\n<\/blockquote>\n

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Colombia ha perdido a una de las m\u00e1s admiradas figuras del arte dram\u00e1tico contempor\u00e1neo. Santiago Garc\u00eda (Bogot\u00e1, 1928-2020) ha sido no solo uno de los m\u00e1s autorizados profesionales del teatro de nuestro tiempo, sino precursor de una concepci\u00f3n posmoderna de la actividad teatral en el pa\u00eds como director, actor, dramaturgo e innovador en sus m\u00faltiples modalidades. Es, junto con Enrique Buenaventura, el impulsor m\u00e1s prol\u00edfico de la creaci\u00f3n colectiva que vino a renovar, desde la d\u00e9cada del 60, la metodolog\u00eda y argumentos esc\u00e9nicos del pa\u00eds. Es decir, desde el momento en que el teatro empez\u00f3 a conformar su fisonom\u00eda actual de nuevo teatro, all\u00e1 por 1956, con la llegada al pa\u00eds del director japon\u00e9s Seki-Sano quien fund\u00f3 la primera escuela de arte dram\u00e1tico que funcion\u00f3 en Bogot\u00e1.<\/p>\n

No obstante sus estudios de arquitectura, a partir de aquel contacto con Seki-Sano, Garc\u00eda fue un ap\u00f3stol de tiempo completo dedicado al desarrollo de esta disciplina art\u00edstica que tantos sacrificios exige como recompensas otorga. El objetivo principal de esa escuela era formar actores para la televisi\u00f3n reci\u00e9n instalada por el General Rojas Pinilla. En aquellos teleteatros que se presentaban por el \u00fanico canal nacional, comenz\u00f3 a gestarse el primer conjunto de teatristas que sostuvo una idea diferente del arte dram\u00e1tico. Se propon\u00edan sacudir la anacr\u00f3nica tradici\u00f3n colombiana o espa\u00f1ola de comedia de costumbres para proponer elementos innovadores de creaci\u00f3n teatral.<\/p>\n

En 1959, a ra\u00edz de un conflicto en la televisora que ya hab\u00eda sucumbido a la comercializaci\u00f3n con la restauraci\u00f3n del gobierno civil, encontramos a Garc\u00eda entre los fundadores de El B\u00faho, un grupo independiente que se forma con los alumnos m\u00e1s entusiastas del curso de Seki-Sano, donde estaban tambi\u00e9n Carlos Jos\u00e9 Reyes y Fausto Cabrera. Despu\u00e9s de una temporada de estudios de direcci\u00f3n teatral en Praga (Rep\u00fablica Checa); de actuaci\u00f3n en el famoso Actor\u2019s Studio de Nueva York, y una temporada en la Universidad del Teatro de las Naciones en Paris, regresa al pa\u00eds e ingresa como director de teatro en la Universidad Nacional donde despliega una inusitada labor de actualizaci\u00f3n dram\u00e1tica, contribuyendo as\u00ed a la formaci\u00f3n de un movimiento teatral universitario que tanto habr\u00eda de impulsar nuestro desarrollo hasta culminar en los festivales de teatro de Manizales en 1968 hasta la fecha, y fructifica dos d\u00e9cadas m\u00e1s tarde en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot\u00e1, fundado por Fanny Mikey y Ramiro Osorio en 1988.<\/p>\n

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Es sin duda uno de los primeros en divulgar la obra del dramaturgo alem\u00e1n Bertold Brecht en Colombia. De hecho, en 1957 act\u00faa en el montaje de Los fusiles de la Madre Carrar con direcci\u00f3n de Fausto Cabrera. Tiempo despu\u00e9s, en 1965, realiza la hist\u00f3rica puesta en escena de Galileo Galilei, la pol\u00e9mica obra de Brecht, y se empe\u00f1a en difundir la producci\u00f3n dram\u00e1tica de la vanguardia tanto de Europa como de Estados Unidos y Am\u00e9rica Latina. As\u00ed se conocen obras de Arrabal, Brook, Albee, Wilder, y muchos autores hasta aquella \u00e9poca desconocidos en Colombia.<\/p>\n

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Su puesto de combate estuvo siempre en el Teatro La Candelaria desde su fundaci\u00f3n el 6 de junio de 1966 en donde se ha desempe\u00f1ado como actor, director e inspirador de las obras que mayor \u00e9xito han alcanzado en nuestra joven historia teatral. De suerte que con el c\u00famulo de todas sus experiencias reuni\u00f3 en su libro Teor\u00eda y Pr\u00e1ctica del Teatro (1983), las ponencias, reflexiones, ensayos, entrevistas y notas de diversos montajes que ayudan a conocer su trabajo y el de sus compa\u00f1eros de oficio. En este volumen de 170 p\u00e1ginas editado por el CEIS \u2013Centro de Estudios e Investigaciones Sociales\u2013 de Bogot\u00e1, dedica el primer cap\u00edtulo a dilucidar acerca del nuevo actor como promotor-creador-administrador, tomando como punto de partida la propuesta filos\u00f3fica de L. N. Stolovicht sobre la valoraci\u00f3n est\u00e9tica.<\/p>\n

Esta colecci\u00f3n de ensayos y reflexiones sobre la actividad teatral se propone, entre otros temas, \u201creflexionar sobre el papel del actor en la conformaci\u00f3n de los grupos de teatro y a su vez el papel del grupo de teatro como un elemento determinante en las transformaciones sociales\u201d, el cual asimila los diferentes componentes: cognoscitivo, ideol\u00f3gico y est\u00e9tico. \u201cDe la relaci\u00f3n que podamos establecer de los tres factores b\u00e1sicos de este esquema: los medios de producci\u00f3n, el p\u00fablico y las organizaciones populares, podr\u00edamos sentar los principios de una nueva est\u00e9tica teatral apoyada por la ciencia y la ideolog\u00eda. La confusi\u00f3n de las funciones de los tres momentos determinantes de la obra de arte y de las consecuentes relaciones con los factores b\u00e1sicos, conduce a posiciones esquem\u00e1ticas, \u00e1ridas, que a\u00edslan al artista del contexto din\u00e1mico de este complejo engranaje y en el caso del nuevo teatro popular latinoamericano propicia la creaci\u00f3n de fracciones y de intentos divisionistas dentro del movimiento teatral\u201d.<\/p>\n

Tambi\u00e9n explica la funci\u00f3n de la ideolog\u00eda en el proceso operativo que propone \u201cesforzarse en crear una teor\u00eda, encontrar estrategias autorales que permiten dinamizar el trabajo teatral en nuestro medio: he aqu\u00ed la preocupaci\u00f3n central. En este punto nos encontramos con un obst\u00e1culo. La presencia de la ideolog\u00eda en el proceso creativo, su relaci\u00f3n con la obra de arte, y en el caso del teatro, su ubicaci\u00f3n en la relaci\u00f3n espect\u00e1culo-p\u00fablico\u201d. Es a partir de ciertas definiciones del te\u00f3rico italiano Ferruccio Rossi-Landi quien expone sus conclusiones en diversos textos acerca de las relaciones entre la semi\u00f3tica, la ideolog\u00eda, la est\u00e9tica y su acci\u00f3n social, de donde se han nutrido ciertos conceptos que Garc\u00eda reelabora de manera inteligente en el contexto del teatro colombiano.<\/p>\n

Luego, aprovecha una propuesta anal\u00edtica que Roland Barthes desarrolla en su art\u00edculo La imaginaci\u00f3n del signo para estudiar el jugo de la imaginaci\u00f3n en la dramaturgia brechtiana. Un ensayo creativo que en ocasiones se diluye en disquisiciones tramadas con la densa jerga semiol\u00f3gica tan de moda en el pa\u00eds a finales de la d\u00e9cada del 70 entre algunos teatristas interesados en profundizar en esta disciplina como instrumento de an\u00e1lisis teatral. Aqu\u00ed recordamos, adem\u00e1s de Garc\u00eda, a Enrique Buenaventura y al semi\u00f3logo italiano Giorgio Antei.<\/p>\n

Si bien en sus elucubraciones te\u00f3ricas Garc\u00eda es a veces tortuoso e impenetrable, los escritos sobre su experiencia de trabajo en Bogot\u00e1 o La Habana, como tambi\u00e9n sus conferencias en Lima o sus entrevistas en M\u00e9xico y Tegucigalpa, son elocuentes, l\u00facidas, emanan ese humor proverbial que le caracteriz\u00f3 siempre, y revelan una imaginaci\u00f3n did\u00e1ctica de asombrosa versatilidad idiom\u00e1tica. Tal es el caso de sus Notas donde, como buen disc\u00edpulo de Brecht quien tambi\u00e9n mantuvo un diario de trabajo, consigna el proceso de montaje de Golpe de Suerte. En \u00e9l podemos trazar desde las primeras intenciones del conjunto teatral, hasta el desenlace de una obra que result\u00f3 ser totalmente diferente de sus prop\u00f3sitos iniciales.<\/p>\n

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Su primera experiencia como director fuera del grupo La Candelaria, fue en M\u00e9xico (1980) invitado por la Escuela de Arte Teatral para realizar el montaje de Guadalupe a\u00f1os sin cuenta (1975), una verdadera obra maestra de la dramaturgia colectiva. No obstante su inter\u00e9s por hacer un trabajo creativo que transformara, en lugar de repetir la puesta en escena original, las limitaciones actorales del conjunto mexicano le obligaron finalmente a utilizar un m\u00e9todo tradicional para terminar a tiempo su compromiso. En cambio estuvo m\u00e1s satisfecho con el desempe\u00f1o del colectivo Cubana de Acero de La Habana cuando particip\u00f3 (1981) como director invitado en el montaje de Huelga, la premiada obra de Casa de las Am\u00e9ricas (1981) del dramaturgo cubano Albio Paz.<\/p>\n<\/blockquote>\n

En su testimonio relata c\u00f3mo el atractivo de explorar otras avenidas de experimentaci\u00f3n teatral le impulsaron a aceptar ese reto a\u00fan sin conocer a cabalidad la idiosincrasia cubana, y c\u00f3mo se desembaraz\u00f3 de ciertos par\u00e1metros fijados por la creaci\u00f3n colectiva para enfocar una obra de autor que exige mayor intensidad en la construcci\u00f3n de personajes, una pr\u00e1ctica que luego aplic\u00f3 \u2212en una efectiva s\u00edntesis de retroalimentaci\u00f3n\u2212 en el montaje de Di\u00e1logo del rebusque (1981) una de las obras m\u00e1s exitosas de La Candelaria.<\/p>\n

Es precisamente en los cap\u00edtulos dedicados a explicar la creaci\u00f3n colectiva como proceso de trabajo en su grupo donde Garc\u00eda alcanza su mejor nivel como escritor de ensayos teatrales, pues es no solo un tema apasionante sino el que m\u00e1s entusiasmo suscita si tenemos en cuenta que ha sido una valiosa contribuci\u00f3n del teatro colombiano a la dramaturgia universal en obras como Guadalupe a\u00f1os sin cuenta, Los diez d\u00edas que estremecieron al mundo o en una pieza menos lograda como Golpe de Suerte. Desde el principio, sin embargo, enfatiza su car\u00e1cter transitorio, no se trata de un m\u00e9todo que \u201csupone un proceso definido o teorizado que se puede repetir\u201d. M\u00e1s bien funciona como un esquema sujeto a las transformaciones que exige el tema de cada obra que se trabaja. Su inter\u00e9s es \u201chacer un primer intento de teorizaci\u00f3n\u2026, procurando caracterizar los diferentes pasos que puedan tener en cierta medida un com\u00fan denominador…\u201d\u00a0 A fin de hacer m\u00e1s di\u00e1fano su argumento, Garc\u00eda ubica ejemplos precisos que no dejan duda sobre la dificultad que entra\u00f1a un proceso tan complejo como es la creaci\u00f3n colectiva, un recurso que estuvo en receso cuando se retomaron obras de autores individuales como fue el caso de La Trasescena (1984), original de Fernando Pe\u00f1uela, actor del elenco.<\/p>\n

A trav\u00e9s de todo el corpus ensay\u00edstico y testimonial de Santiago Garc\u00eda, se evidencia su preocupaci\u00f3n por ciertas constantes que ha desarrollado el nuevo teatro colombiano como son la necesidad de agremiarse (lograda parcialmente a trav\u00e9s de la Corporaci\u00f3n Colombiana de Teatro) ante la indiferencia u hostilidad del Estado para una disciplina art\u00edstica que solo sobrevive en condiciones de libertad de expresi\u00f3n y generoso apoyo econ\u00f3mico; la urgencia de nutrirse de nuestra historia pol\u00edtica, de las luchas del campesinado por la tierra y el movimiento obrero para ofrecer una versi\u00f3n teatralizada en su contexto de injusticia social y represi\u00f3n oficial, como tambi\u00e9n el imperativo de ampliar la base de un p\u00fablico popular cada vez m\u00e1s receptivo; de una cr\u00edtica a la situaci\u00f3n socioecon\u00f3mica reflejada, por ejemplo, en el narcotr\u00e1fico con sus secuelas de corrupci\u00f3n y violencia o el desamparo de quienes procuran sobrevivir a cualquier precio como se patentiza en el metaf\u00f3rico montaje de Di\u00e1logo del Rebusque.<\/p>\n

Las ense\u00f1anzas teatrales que heredamos de Santiago Garc\u00eda son un aporte fundamental pare entender el nuevo teatro colombiano desde la d\u00e9cada del 60 hasta el presente y de obligatoria investigaci\u00f3n para todos aquellos a quienes, en cualquiera de sus variantes, nos interesa el arte dram\u00e1tico tanto en su trayectoria hist\u00f3rica como en los postulados conceptuales que se debaten en Colombia.<\/p>\n

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Por:\u00a0 Eduardo M\u00e1rceles Daconte<\/p>\n

*Escritor, investigador y periodista cultural, autor de una docena de libros de narrativa, teatro, ensayo, biograf\u00eda y artes visuales.<\/p>\n

Fuente: elespectador.com<\/a><\/p>\n

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Por:\u00a0 Eduardo M\u00e1rceles Daconte   Colombia ha perdido a una de las m\u00e1s admiradas figuras del arte dram\u00e1tico<\/p>\n

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